Trabalho de Fotomontagem

Tiago Chaibub

Larilson

Pâmella Nunes Otanásio

Pâmella Nunes Otanásio

Pãmella Nunes Otanásio

Pâmella Nunes Otanásio

 

Veja a seguir, alguns trechos do texto: "Tiago Santana e a paisagem humana brasileira", de autoria de Bruno Alencastro, disponível em:

http://www.cameraviajante.com.br/reportagens/tiago_santana_reportagem.htm

As imagens da literatura de Graciliano Ramos

“Nesse tempo meu pai e minha mãe estavam caracterizados: um homem sério, de testa larga, uma das mais belas testas que já vi, dentes fortes, queixo rijo, fala tremenda; uma senhora enfezada, agressiva, ranzinza, sempre a mexer-se, bossas na cabeça mas protegida por um cabelinho ralo, boca má, olhos maus que em momentos de cólera se inflamavam com um brilho de loucura. Esses dois entes difíceis ajustavam-se.”

(Trecho do livro “Infância”, de Graciliano Ramos)

Nesses quase vinte anos dedicados à fotografia, Tiago Santana demonstra uma sensibilidade para essa escrita com a luz comum a poucos. Abordando temas como a religiosidade, o cotidiano e a paisagem humana do nordeste brasileiro, Santana registra poesia em suas fotografias.

Em seu mais recente trabalho, “O chão de Graciliano”, o autor pretendeu “fazer com imagem, o que Graciliano fez tão maravilhosamente bem com as palavras”. Para isso, utilizou-se de detalhes, fragmentos desse cenário descrito por Graciliano.

O Chão de Graciliano é o mais recente trabalho produzido por Tiago Santana em parceria com o jornalista Audálio Dantas. O livro apresenta dois ensaios: um de texto, que Audálio Dantas está chamando de “arte-reportagem” (uma idéia de resgatar as chamadas grandes reportagens), e outro traduzido em imagens, através das fotografias de Santana.

Fotojornalimo X Arte-reportagem

Tiago Santana. Benditos.

Com relação ao fotojornalismo brasileiro, para Tiago Santana, nós vivemos num momento em que o quê menos importa é o conteúdo. “Quanto mais rápido você der uma informação, é mais importante do que o conteúdo dela”, explica o fotógrafo. E isso nada mais é, de acordo com Santana, do que “um grande retrocesso”. “Você pega uma Realidade da vida, que eu acho que foi uma revista que marcou, o cara se dedicava meses às vezes ao seu trabalho. Eu sei disso porque o Audálio Dantas, que é um jornalista da época da Realidade , disse que teve uma edição especial do Nordeste, que a redação se transferiu para o Recife. Ficou lá meses, para produzir a edição. Hoje em dia as pessoas fazem tudo por telefone, às vezes nem mandam o fotógrafo, pegam na internet. Ou seja, essa preocupação com a elaboração da imagem tem sido meio que descartada, deixada de lado”.

Uma saída encontrada por Santana para fazer esse caminho inverso, isto é, dedicar-se meses a um mesmo projeto, é através da publicação de seus livros. “Eu acho que esse livro do Graciliano ( O Chão de Graciliano ) resgata um pouco essas grandes reportagens. É uma coisa que você se dedica, que você mergulha no tema, volta várias vezes. O Audálio chama de ‘arte-reportagem'. Eu nem fico falando se é fotografia, se é arte ou não, porque essa não é a questão. Mas isso é uma coisa a se pensar. Pensar imagem, elaborar imagem, pensar mais sobre isso é importante hoje. A gente está vivendo uma explosão de imagem, para tudo quanto é lado” enfatiza o fotógrafo.

Reportagens da CâMerA ViAjANTe

Tiago Santana e a paisagem humana do nordeste brasileiro

por Bruno Alencastro - repórter colaborador

Fotografando pessoas desconhecidas

Siga as sugestões do texto e fotografe pessoas desconhecidas

4 fotos 10X15 e index (opcional)
data para entrega do trabalho:
18/10/2011

Título do texto: Câmera

Notas de rodapé adicionadas pela professora.

Autor: Andy Grundberg

Tradução: Angela Prada

Tato, linguagem corporal e autoconfiança podem conquistar sua permissão para fotografar desconhecidos.

Perguntar ou não perguntar?

Esta é uma questão que muitos iniciantes têm em suas mentes quando se aventuram a fotografar pessoas desconhecidas. Suas preocupações não recaem exatamente sobre autorizações para uso de imagem que, geralmente, são necessárias somente quando uma fotografia é utilizada para fins publicitários. O problema é como conseguir a autorização tácita ou expressa de alguém para tirar a sua foto.

Comumente, fotógrafos amadores não sentem problema ao apontar suas câmeras para qualquer lado que desejam. Crianças, parentes, pôr do sol, montanhas, fogos de artifício, casas e igrejas não apresentam dificuldades. Mas como sair e tirar retratos de pessoas totalmente desconhecidas? O pânico geralmente aparece nestes momentos.

Pelo fato deste tipo de hesitação em fotografar pessoas fora de nosso círculo de pessoas conhecidas ser tão comum, eu faço questão, em meus workshops, de incumbir aos alunos a tarefa de fotografar pessoas totalmente desconhecidas. Suas reações iniciais são de protesto. O próximo passo dos alunos é retirar as lentes 50 mm[1] e trocar por teleobjetivas[2].

Esta é uma atitude errada, eu digo a eles. Para conseguir fazer um retrato decente de uma pessoa, você não pode estar a dez metros de distância. Ou, por outro lado, isto pode tornar o seu trabalho muito mais difícil. Eu sugiro uma lente grande angular, que os força a chegar mais perto e dá profundidade de campo suficiente para neutralizar seus pecados ao focalizar[3].

E aí alguém faz a pergunta: Eu tenho que pedir permissão à pessoa antes? É uma boa pergunta porque a resposta depende da situação.

Neste país (EUA) estamos acostumados a sermos fotografados e quando alguém nos fotografa isso não é muito problemático, muitas pessoas parecem apreciar este tipo de atenção. Desde que a câmera não esteja bisbilhotando através da cortina da nossa sala, geralmente não oferecemos resistência ao sermos fotografados.

Em outras culturas, entretanto, fotografar pode significar outras coisas. Algumas pessoas acreditam que a fotografia rouba a alma. Outras acham que é falta de educação sair fotografando sem se apresentar. Particularmente, moradores de lugares turísticos da moda, ficam irritados quando americanos ricos tentam levar seus retratos para casa como souveniers exóticos de suas viagens.

O Caribe é um local onde perguntar, muitas vezes, significa pagar.

Mas, ainda acredito que você não precisa perguntar se sabe como agir. Pense em Garry Winogrand, um fotógrafo de rua americano altamente respeitado. Será que ele teve que parar as pessoas na quinta avenida para fotografá-las? Não mesmo! Na verdade, a maior parte das pessoas só soube que estavam sendo colocadas em uma fotografia depois que a proeza havia sido concretizada.

                                    Garry Winogrand World's Fair, New York 1964

                                     Garry Winogrand: Duas mulheres e garota andando.

Garry Winogrand

Qual era seu segredo?

Eu gostaria muito de saber, pois o colocaria dentro de uma garrafa. Mas eu suspeito que tinha muito a ver com linguagem corporal. Winogrand, eu me lembro de alguns momentos em que o vi trabalhando, estava totalmente absorvido em olhar. Ele não estava preocupado consigo mesmo, hesitante ou sentindo vergonha. Como resultado, ele parecia alguém com um trabalho a ser feito.

Resumidamente, se você chegar sorrateiramente ou parecer agitado em frente a uma pessoa, é muito provável que ela preste atenção a cada movimento seu, o que irá tornar você ainda mais preocupado com o que está fazendo.

Por outro lado, se você levar sua missão seriamente e agir com confiança, você tem muito mais chance de transparecer segurança.

Minha teoria é baseada em experiências com estudantes de meus workshops. Com a tarefa de fotografar pessoas totalmente desconhecidas, eles saem e fazem isso pela primeira vez. Eles voltam para a sala de aula, animados com a facilidade da experiência e relatando como foi interessante. Mas então, porque não conseguiam fazer isso antes? Porque eles não levavam seus próprios objetivos seriamente. Mas, uma vez que tinham que fotografar desconhecidos, eles passaram a agir de forma diferente na rua. Nenhum deles teve que pedir permissão expressa para fotografar, pelo menos até onde eu sei. Eles estavam se divertindo e seus fotografados não se importaram em compartilhar isso com eles. Como tinham que chegar perto das pessoas, os estudantes fizeram amigos e conversaram. Mas não tiveram que dizer: “posso tirar a sua foto?”.

Isso me lembra de uma lição que aprendi com uma colega, professora Patty Carroll, cujas fotografias de rua são muito melhores do que as minhas. Encontramos nosso estudante “estrela” na Praça de Exeter, na Inglaterra. Ele correu até nós, muito animado. Ele apontou para um grupo de adolescentes todos vestidos com jeans rasgados, cabelos alaranjados e correntes. “Estou me preparando para tirar foto deles”, ele disse todo orgulhoso: “Eu os encontrei em um bar e lhes paguei algumas bebidas e agora somos amigos”.

Minha colega o olhou com uma expressão azeda, pegou sua Leica[4] e foi até os punks estilizados.

Sorrindo, ela colocou a lente na câmera em frente a eles e detonou um rolo de filme 35 mm em um minuto e meio. Depois ela se virou e sem nenhuma palavra voltou para onde eu estava junto com o aluno agora desanimado. Eu espero que ele tenha aprendido algo naquele dia. Pois eu, com certeza, aprendi.

Métodos para fotografar pessoas desconhecidas

1. Seja calmo, assertivo, agressivo, mas não ameaçador.
2. Trabalhe rapidamente, de forma confiante. Seja paciente se precisar.
3. Não utilize técnicas furtivas – seja honesto.
4. CHEGUE MAIS PERTO! Tente sempre chegar mais perto
5. Fotografe durante eventos públicos.
6. Trabalhe com amigos.
7. Leve sempre a câmera com você – uma câmera pequena. Quanto menos equipamento tiver, melhor.
8. Em máquinas manuais, ajuste a fotometragem antes e também o foco.
9. Faça de conta que está fotografando outra coisa. A maior parte das pessoas não acredita que está sendo fotografada se você não está olhando para elas.
10. Utilize lentes grande angulares – 21 ou 28 mm. Assim você pode apontar para outra direção e incluir a pessoa na fotografia, sem ela perceber.
11. Não chame atenção. Use roupas que não sejam chamativas, se misture com o povo.
12. Fotografe sempre na rua, prática e experiência ajudam.
13. Em bairros violentos seja aberto e confiante, se apresente como uma pessoa amigável e inofensiva e não como alguém perigoso e ameaçador. Nestes locais, comece fotografando crianças.
14. Se torne uma pessoa conhecida. Conheça os costumes, a linguagem, o modo de vestir. Fique amigo das pessoas antes de fotografá-las.
15. Tenha uma atitude positiva – demonstre interesse verdadeiro pelas pessoas e suas atividades. Elogie, de forma sincera, as pessoas.
16. Acredite no que você está fazendo; que é totalmente aceitável fotografar outras pessoas, que você não está causando mal a ninguém, mas tentando se expressar de uma maneira verdadeira.
17. Antecipe uma ação. Se posicione estrategicamente e aguarde.
18. Observe as pessoas e atividades na rua de forma contínua, com e sem a câmera. Desenvolva percepção da rua, do seu vai e vem.
19. Procure relações de contraste entre as pessoas: rico/pobre, pai/filho, novo/velho.

Técnicas para superar a timidez

1. Fotografe com outras pessoas.
2. Fale sobre seus medos em sala de aula e com seus amigos.
3. Se pergunte: 1. Do que tenho medo? 2. Tenho medo que alguém se sinta ofendido e reaja agressivamente? 3. Tenho medo de que outros achem que eu sou um idiota? Intruso? 4. Qual a pior coisa que pode acontecer comigo se eu tirar uma foto? O que posso fazer em relação aos meus temores?
4. Comece a se forçar a tirar as fotos que você realmente quer. Faça um trabalho de auto-convencimento.
5. Comece fotografando pessoas próximas; pessoas menos intimidadoras como as crianças e os mais velhos.
6. Fotografe durante eventos públicos ou privados, onde fotógrafos são esperados e bem vindos – demonstrações, protestos, feiras, carnavais, casamentos, parques, festas de aniversário, formaturas. Nestes casos você pode facilmente fotografar pessoas desconhecidas. Você se torna parte do evento.
7. Frente a frente: fale primeiro com a pessoa desconhecida. Peça a ele para posar. Elogie. Não chegue de forma agressiva!
8. TIRE AS FOTOS QUE QUISER!

                              Febem, Celas Reformadas. Angela Prada, 2001.

                     Manifestação no Centro de São Paulo. Angela Prada, 2000.

Para aprender mais: http://londonstreetphotographyfestival.org/what-is-street-photography

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[1] Lentes 50 mm, também chamadas de lentes normais. Para fotografarmos com lentes normais, precisamos chegar perto das pessoas (cerca de 1 metro de distância).

[2] As lentes teleobjetivas, também chamadas de zoom, aproximam o que está sendo fotografado. Assim, utilizando uma teleobjetiva podemos fotografar pessoas à distância.

[3] Para fotografarmos pessoas com uma lente grande-angular temos que chegar mais perto ainda.

[4] Marca de máquina fotográfica alemã. Uma marca extremamente respeitada na indústria das máquinas analógicas 35mm, a Leica foi a preferida de muitos foto jornalistas nas décadas de 70 e 80. É a câmera preferida do fotógrafo brasileiro Sebastião Salgado.

Fotografias de Ana Beatriz Barroso: sombras moventes

Portraits: Hiroshi Sugimoto. Uma pequena parte da minha tese.

“No caso das figuras históricas, pré-fotográficas; é como se eu fosse um fotógrafo do século XVI, pronto a participar em seu processo de memorialização.”[1]

 Se esta fotografia lhe parece viva, seria melhor reconsiderar o que significa estar vivo, aqui e agora.”[2]

A ingenuidade da crença homológica entre o que é representado fotograficamente e o que existe no mundo real é salientada por Arlindo Machado em sua obra. “A Ilusão especular”. Machado (1984, p. 49) salienta que esta crença no determinismo da representação fotográfica nada mais representa do que a crença em um estereótipo do real: “aquele a que nos viciou a tradição figurativa”. Foi justamente a tradição figurativa de retratos renascentistas que inspiraram Sugimoto a retratar esculturas de cera do museu londrino “Madame Tussaud´s”.

Nessa série de fotografias, Sugimoto rearticula o antigo diálogo entre a pintura e a fotografia, justamente porque as figuras de cera são elaboradas a partir de retratos pintados realizados durante o século XVI, das seis esposas do rei Henrique VIII. No documento acessível online “Behind the scenes” [3] no site do Museu MadameTussaud’s londrino, existem explicações esclarecendo como os artesãos do museu conseguem  sugerir um alto grau de realismo na reprodução das personalidades em cera. Se a pessoa ainda estiver viva e tiver disponibilidade, suas medidas são registradas detalhadamente e várias fotografias são feitas. Se a pessoa já for falecida ou sem disponibilidade para ir até o museu, os artesãos trabalham a partir de referências imagéticas delas: fotografias ou, no caso dos membros da família real, pinturas e gravuras.

O pintor retratista da corte inglesa, célebre pela arte fidedigna de retratar seus sujeitos, Hans Holbein, serviu como inspiração para que Sugimoto desenvolvesse este trabalho[4]. Sugimoto estudou nas pinturas os efeitos de luz, assim como a linguagem de estruturação do retrato renascentista. Isolou as esculturas de seu local de exposição, colocando-as diante de um fundo neutro, fotografando-as com sua câmera 8X10.

Os resultados surpreendem pelo efeito de realismo. Espantosamente, o fotógrafo parece adicionar vida às figuras: as fotografias parecem evocar uma presença real. Há um poderoso argumento do discurso fotográfico que tem, no retrato, um dos maiores paradigmas da natureza realista da fotografia. 

Se a fotografia, para Roland Barthes, parece impossível de ser compreendida quando deslocada de seu sujeito fundante (daquele que emana os raios de luz em direção à superfície foto-sensível); o retrato fotográfico se estruturaria pela contigüidade entre referente e representação.

Mas, no caso de retratos de esculturas de cera, os referentes originais, isto é, o rei e as rainhas que viveram durante o século XVI na Inglaterra nunca se postaram efetivamente frente às lentes de Sugimoto. O resultado imagético que se observa pode ser explicado considerando-se, no mínimo, três instâncias reprodutivas de traços fisionômicos dos referentes: a pintura, a escultura e a fotografia.

Até mesmo Walter Benjamin, que imputa à reprodutibilidade o esvaziamento simbólico da obra, enxerga nos retratos um atestado de presença. Assim se refere à fotografia de retratos: “Sua última trincheira é o rosto humano... Na expressão fugidia de um rosto de homem, as fotos antigas dão um lugar à aura por uma última vez.” (1969, p. 26).

A idéia de um referente original, de uma presença parece assombrar fotografias daqueles já falecidos. Hans Belting (2005) sugere que os retratos dos mortos têm como função introduzir um novo status para os falecidos: seu estado imagético.  É importante ressaltar que a imagem utilizada no Japão para representar uma pessoa falecida possui um significado simbólico fundamental. Utilizadas inicialmente como peças de devoção de membros da nobreza japonesa, atualmente, fotografias são amplamente utilizadas em cerimônias funerárias ou expostas em memoriais. As fotografias de pessoas já falecidas são denominadas de iei, cujo significado poderíamos traduzir por: “uma figura deixada para trás neste mundo”[5] (Naoyuki, 2003, p. 27). Estas fotografias são fundamentais na realização de cerimônias funerárias às quais os japoneses se referem como: “um encontro face a face com o falecido” (Naoyuki, 2003, p. 27). Ressalte-se que, diferentemente de outras culturas, a imagem utilizada para representar o morto é sempre um retrato da pessoa quando viva.

Parafraseando a famosa expressão de Roland Barthes, “aquele que era”[6] se torna  retrospectivamente presentificado através de seu retrato. A imagem nos traz de volta o sujeito: alcançamos “os que foram” por meio das suas imagens petrificadas. Contudo, subsiste uma distância intransponível entre cópia e original, referente e representação, passado e presente.

Sugimoto brinca com o espectador, ressaltando que, se estas fotografias nos parecem vivas, seria melhor reconsiderar o que significa estar vivo. Douglas Crimp (1993, p.111) explica o fascínio por esse tipo de trabalho, salientando que o desejo da representação só existe na medida em que o original é, para sempre, adiado. 

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[1]  “In the case of the historical, prephotographic-era figures, it’s as if I’m a sixteenth century photographer ready to participate in their memorialization”.  BASHKOKOFF, Tracy. The exactness of the world: a conversation with Hiroshi Sugimoto. In: SPECTOR, Nancy (org). Sugimoto: Portraits. New York: Guggenheim Museum Publication, 2000, p. 28.

[2] “If this photograph now appears lifelike to you, you had better reconsider what it means to be alive here and now”.  http://www.sugimotohiroshi.com/wax.html

[3]  www.madametussauds.com/London/About/BehindTheScenes/Default.aspx.

[4] http://www.sugimotohiroshi.com/wax.html

[5] “A figure left behind in this world”

[6] A paráfrase se refere à famosa expressão de Roland Barthes no livro “A câmara clara”: “isso foi” (1984, p. 115).

Apropriação indébita: não fui eu que fiz.

   Foi o Antonioni: Zabriskie Point, 2011.

    Foi o Elia Kazan: A street car named desire, 2011.

Foi o Win Wenders: Far away, so close, 2011.



Trabalho - Texto Dubois

Data de entrega: 17 de maio.
Leia atentamente o texto: "As origens da fotografia" de Philippe Dubois.

O texto está disponível no livro: DUBOIS, P. O Ato fotográfico. São Paulo: Papirus, 1993, p. 128-139.

1.Escolha um trecho do texto que lhe chame a atenção e discorra a respeito com suas próprias palavras.
2. A partir das discussões realizadas em sala de aula e da leitura do texto, comente a afirmação de Dubois: "A foto é uma sombra impressionada e fixada" (p.138).

O texto estará disponível na pasta de xerox n. 44 do Multiuso. Há alguns exemplares  do livro na biblioteca.
Você pode também acessar o texto online através do google books: http://books.google.com/books?id=U4srQ7I5--8C&printsec=frontcover&dq=dubois+philippe&hl=pt-BR&ei=ue7KTdjjCdG9tgfS6YDxBw&sa=X&oi=book_result&ct=result&resnum=1&ved=0CCkQ6AEwAA#v=onepage&q=as%20origens%20da%20fotografia&f=false


Bom trabalho!

Fenômeno da câmera escura: aconteceu comigo

Hoje acordei com a fotografia.
O fenômeno da câmera escura aconteceu dentro do meu quarto.
Observe a imagem da árvore projetada na parede:

Fotografei o pedaço correspondente da árvore que fica em frente à minha janela:

Observe o fenômeno acontecendo novamente: projeção de imagens dos carros estacionados em frente à quadra:

Fotografei os carros estacionados:



Bavcar: filósofo da visão.

“Para mim, os cegos representam o único grupo que ousa olhar o sol diretamente nos olhos.”

Bavcar perdeu o olho esquerdo aos 10 anos, perfurado por um galho de árvore, e o outro, aos 11, na explosão de um detonador de minas com o qual brincava. “A perda da visão do olho direito veio aos pouco, com a passagem dos meses, como se se tratasse de um longo adeus à luz”, recorda. Os acidentes fizeram com que Bavcar descobrisse a realidade do “terceiro olho”

O Sr. acha aborrecido ter de responder sempre às mesmas perguntas?

Evgen Bavcar – Isso é interessante, porque sou obrigado a criar, fazendo variações, para não dar sempre as mesmas respostas. A pergunta, invariável, é: como você faz as fotos? Não quero responder a isso, porque não é importante como faço as fotos, e sim por que as faço. Não se pode perguntar a um artista, ou mesmo a qualquer pessoa, como ela faz amor. Esse é um problema íntimo. Da mesma forma, como faço as fotos é um problema íntimo. Faço, sobretudo, com um equipamento fotográfico. Que não foi criado por um cego, nem por um homem que não tinha a mão esquerda, mas por uma pessoa normal.

JU – Como o senhor consegue “ver” as fotos, depois de feitas?
Bavcar – Com as palavras dos outros. Para mim, as fotos pertencem a uma inutile beauté, uma beleza inútil. Não sou um consumidor direto, e isso me dá a força da transcendência imediata. O escritor e crítico de arte inglês John Berger comparou minhas fotos com as pinturas feitas nas tumbas do Egito. Minhas fotografias não foram criadas para as tumbas – para minha tumba sim, porque não as vejo –, mas para os olhares físicos dos outros. Nesse sentido, ligam-se à minha transcendência somente como idéias.
JU – Pode-se dizer que o senhor fotografa através dos olhos dos outros? É isso que o leva a fotografar algo ou alguém?
Bavcar – Minhas fotografias só existem para mim enquanto existem para os outros. A palavra de outros olhos me contam a realidade física de minhas fotografias. Conheço somente suas realidades conceitual e espiritual, reveladas por meu terceiro olho, com o qual eu fotografo.

http://www.ufrgs.br/jornal/setembro2001/entrevista.html

Exercício do fotógrafo cego

INSTRUÇÕES

Exercício do fotógrafo cego

Realizar em dupla:

Para começar este exercício é muito importante que os dois participantes estejam CALMOS.

Vamos realizar um exercício de respiração para começar. Fechem os olhos e respirem profundamente, deixando o ar entrar pelo nariz e sair pela boca. Ao inspirar realize inspirações profundas. Ao inspirar sinta sua barriga se movimentando, crescendo, ao expirar, a barriga volta ao normal. Quando se sentirem calmos, iniciem o exercício.

No momento em que se sentirem prontos para realizar o exercício, o aluno que iniciará o exercício como  o fotógrafo cego irá vendar os olhos. O outro colega irá auxiliar o fotógrafo cego a se movimentar. Ao realizar o exercício com os olhos vendados, lembre-se de manter a calma, respirando profundamente. Ao poucos você irá experimentar novas sensações, mantenha a calma e movimente-se lentamente.  O seu colega está ao seu lado para lhe auxiliar a se movimentar.

Fotógrafo cego: Tirar cerca de 30 fotografias SEM OLHAR, com os olhos vendados. Fique atento aos sons, ao barulho do vento. Procure fotografar intuitivamente, guiado pelos sons, pelo vento, manchas de luz percebidas. Auxiliado pelo seu colega, você também poderá tocar as coisas ao seu redor, fotografe o que você percebe com seus dedos.

Auxiliar do fotógrafo cego: Você irá ajudar seu colega andar, alertando-o sobre degraus, buracos no chão e auxiliando-o no que for necessário. Procure não interferir muito na escolha do que será fotografado.

Depois de tirar cerca de 30 fotografias, ou quando sentir que conseguiu finalizar o exercício, o fotógrafo cego irá retirar a venda, desligar a máquina SEM OLHAR PARA AS FOTOS e TROCAR DE FUNÇÃO COM O COLEGA. ISTO É, O FOTÓGRAFO CEGO IRÁ SE TORNAR O AUXILIAR E O AUXILIAR IRÁ VENDAR OS OLHOS, se tornar o fotógrafo cego  e REALIZAR O EXERCÍCIO.

Vamos manter o suspense sobre as fotografias até a próxima quinta, dia 12 de maio.

Entregue sua máquina para seu colega. Caso isso não seja possível,  envie as fotografias que você fez  por email, zipadas ou entregue gravadas em cd ou em pendrive. É importante que você não examine e não olhe para as fotografias que tirou. Somente o seu colega irá vê-las. Seu colega que atuou como seu auxiliar irá escolher uma fotografia da série enviada  e irá escrever um parágrafo comentando o porquê da escolha desta fotografia.

Seu colega irá lhe enviar as fotografias que ele fez e você fará o mesmo: irá escolher uma foto, escrever um parágrafo sobre a fotografia escolhida e trazer toda a série de fotografias feitas pelo seu colega para a aula do dia 12.

No dia 12 de maio, cada aluno trará para a aula toda a série de fotografias do colega – em contato digital/índex ou gravadas em cd/pendrive. O auxiliar irá comentar toda a série realizada pelo colega, a fotografia escolhida e ler o que escreveu sobre a mesma. Enquanto isso, quem fez a foto ficará de olhos fechados ouvindo a explicação do colega, imaginando a fotografia. Depois poderá abrir os olhos.